언택트공연 및 공연 영상화를 둘러싼 저작권 이슈

1. 들어가는 말

코로나19(COVID-19)의 대유행 및 장기화로 공연이 연기되거나 취소되면서 공연계는 생존 차원에서 ‘언택트공연¹’ 등 다양한 공연 모델을 선보이고 있다.² 공연계는 온라인 공연 영상화 작업을 통해 정보통신기술을 활용하여 공연 시장의 공간적·시간적 제약을 극복하려는 노력을 지속해왔다.³ 코로나19 이전에도 기존 공연물을 촬영 후 편집한 것을 VOD 서비스하거나, 오페라나 뮤지컬 등의 공연을 영화관에서 동시상영 혹은 온라인을 통하여 생중계한 사례가 적지 않다. 최근에는 뮤지컬 작품들이 온라인에서 무료로 공개되기도 하고, ‘광염 소나타’, ‘모차르트!’, ‘잃어버린 얼굴 1895’ 등 뮤지컬 작품들이 온라인에서 유료로 공연됐다. 게다가 ‘NT Live at Home Donation’, 메트 오페라 at Home Gala, 네이버TV 후원 기능을 활용한 공연 라이브⁴ 등과 같은 후원제가 온라인 공연 활성화에 주목을 받았다. 대중음악 공연의 경우, 코로나 19 여파로 비대면 소통이 확산되고 있는 가운데 스마트폰이나 모니터 화면으로 실시간 공연을 감상하는 ‘온라인 스트리밍 콘서트’, 이른바 ‘랜선 콘서트’는 팬들과 소통하는 새로운 공연 문화와 수익 창출 가능성까지 보여주고 있다.⁵ 특히 온라인 공연이라는 특성을 살린 AR 합성 기술(Live Sync Camera Walking) 등을 도입하여 실제 공연을 생중계했으며 쌍방향 소통까지 이뤄내면서 새로운 비대면 문화를 만들고 있다.⁶ 향후 유료 온라인 콘서트 전용 플랫폼을 통한 온라인 공연과 오프라인 공연을 결합하여 또 다른 시너지 효과를 창출할 수 있을 것이라는 기대를 받고 있다.

코로나 19 상황은 공연계가 살아남기 위한 중요한 수단으로 공연의 온라인·영상화를 심각하게 고민하도록 만들고 있다. ‘공연 영상화’는 기존 공연물의 영상작업이 아니라, 공연 실황 전막을 유상 혹은 무상으로 유통할 목적으로 기획하고 공연 전막(全幕)의 영상을 제작하는 것을 말하고, 나아가 온라인을 통해 서비스를 제공한다.⁷ 다만, 현장성과 일회성이 공연 예술의 본질인 만큼 공연을 온라인·영상화하는 것에 대한 우려가 적지 않다.⁸ 특히, 오프라인 공연으로 계획되었던 사업들이 온라인 공연으로 변경되면서 오프라인 공연시장에 대한 침체뿐 아니라 저작권 침해 문제에 대한 염려도 있다.⁹ 공연과 영상의 결합은 새로운 문화와 비즈니스 영역으로 부상하고 있지만, 저작권의 귀속 및 권리처리와 수익배분 등 다양한 법적 문제가 발생할 가능성도 존재한다. 이하에서는 오프라인 공연 시장의 대안으로 주목을 받고 있는 언택트 공연과 공연의 영상화를 둘러싼 저작권 문제를 검토한다.

2. 언택트 공연과 공연의 영상화를 둘러싼 저작권 쟁점

(1) 공연과 저작권

공연법상 ‘공연’이란 음악･무용･연극･연예･국악･곡예 등 예술적 관람물을 실연에 의하여 공중에게 관람하도록 하는 행위를 말한다.¹⁰ 저작권법상 ‘공연’이란 저작물 또는 실연ㆍ음반ㆍ방송을 상연ㆍ연주ㆍ가창ㆍ구연ㆍ낭독ㆍ상영ㆍ재생 그 밖의 방법으로 공중에게 공개하는 것을 말하며, 동일인의 점유에 속하는 연결된 장소 안에서 이루어지는 송신(전송을 제외한다)을 포함한다.¹¹ 저작권법은 공연을 ①사람의 실연에 의해 저작물을 공중에게 공개하는 것, ② 복제물이나 방송을 전자장치를 통해 전달하는 것, ③ 동일인의 점유에 속하는 연결된 장소 안에서 이루어지는 송신에 의한 이용형태로 보고 있다. 따라서 공연법상 공연이나, 기존 공연 영상을 언택트 상영하거나 무관중 공연 스트리밍 서비스를 통하여 작품을 제공하는 것은 저작권법상 공연에 해당한다. 공연의 정의에 따라 재생의 대상이 되는 것은 공연권의 객체가 되고, 공연물은 그 자체가 재생의 대상이 되므로 공연권의 대상이 된다. 재생의 도구는 현재 또는 장래의 모든 기술적 장치를 포함한다.

최근 영상화 공연을 유통하기 위한 무료 및 유료 플랫폼이 개발되어, 공연이 실시간 스트리밍 서비스되거나 그 영상이 편집되어 제공되기도 한다.¹² 플랫폼을 통하여 제공되는 실시간 스트리밍 서비스는 공중송신에 해당하고, 그 서비스 태양에 따라 저작물의 복제와 동시에 공연이 행해질 수 있다.¹³ 예컨대, 어느 플랫폼이 음악이나 영상파일을 이용자의 디바이스에 송신하면서 영구적 저장을 가능하게 하여 음악이나 영상을 즐길 수 있도록 한다면, 플랫폼 운영자는 공연권뿐 아니라 복제권과 공중송신권에 대한 이용허락도 받아야 한다.¹⁴

(2) 공연의 영상화와 저작권 이슈

공연영상화를 전제로 공연을 기획·제작하는 경우 다양한 이해관계자들의 권리관계 처리와 수익 배분이 매우 중요하다. 저작물 창작을 단순 기획하거나 또는 제작을 기획하였지만 타인에게 제작을 위탁한 자는 단독 저작자는 물론 공동저작자로도 될 수 없다. 기획뿐 아니라 저작물 제작에 창작적 기여를 한 위탁자는 공동저작자가 될 수 있다. 기본적으로 창작적 기여 정도에 따라 저작자 지위 부여 여부가 결정되지만, 실제 저작물을 작성한 사람이 저작자라고 보아야 할 것이다. 따라서 공연제작사는 뮤지컬, 연극, 음악, 무용 등 공연예술의 기획, 개발, 제작, 유통 분야의 업무를 전문적으로 수행하는 사업자로서 작품을 기획 및 제작하는 과정에서 중요한 역할을 했다고 하더라도 악곡이나 각본 등에 구체적으로 창작적인 기여를 하지 않으면 해당 작품에 대한 저작자가 되지 못한다.¹⁵ 공연제작사는 경우에 따라서 뮤지컬 작품 등의 대본이나 악곡 등이 업무상저작물에 해당하는 것으로 주장할 수도 있지만, 창작자들의 창작 형태와 의식 수준, 업계의 관행, 법원의 태도 등을 고려할 때 그것들이 업무상저작물로 인정받기는 쉽지 않다.¹⁶ 따라서 공연제작사는 공연 시장에서 다른 이해관계자들과 다양한 계약을 통해 사업을 수행해 갈 수밖에 없다.

공연제작사가 소설이나 웹툰 등 원작을 바탕으로 연극이나 뮤지컬 등의 공연 작품을 제작할 경우에는 원작의 저작권자로부터 저작물 이용허락을 받아야 한다. 또 공연제작사가 작품의 공연 온라인·영상화를 진행하고자 할 경우에는 원작이용허락계약에 온라인 공연·영상화 사업을 반드시 포함하여야 한다. 이는 각본, 음악, 안무, 미술 등 공연 작품에 포함된 개별 저작물의 저작자들과의 관계와 실연자와의 출연 계약에서도 마찬가지이다.¹⁷

한편, 공연제작사가 공연의 촬영 및 영상제작 등을 외부의 전문 영상제작사 등에 의뢰하는 경우에는 공연영상물의 저작권의 귀속 등에 관한 사항을 반드시 협의해야 한다.¹⁸ 또 공연영상물이 창작물로서 영상저작물성이 인정되는 경우, 그 영상저작물의 제작에 있어 그 전체를 기획하고 책임을 지는 자가 누구인지를 정할 필요가 있다. 공연작품을 영상화한 경우 영상제작자가 누구인지를 결정하기 위해서는 영상물의 내용에 관한 기획 등에 참여한 정도, 제작과 관련된 제반 사무처리 및 회계업무를 누가 담당하고 있는지 등을 고려하여야 한다.¹⁹ 공연제작사가 제작비용을 조달하고 영상물의 제작에 관한 전체적인 기획도 대부분 수행한 경우에는 공연제작사, 반면 영상제작업체가 영상화 작업에 대한 전반적인 기획 및 내용 결정을 하고 비용을 부담한 경우에는 영상제작업체를 영상제작자로 보아야 할 것이다. 그러나 대부분의 경우 공연제작사와 영상제작업체가 공동으로 영상제작자가 될 것이다.²⁰ 어쨌든 공연제작사는 영상제작업체와 영상물에 대한 저작권의 귀속에 대해 계약 내용에 명확히 하지 않은 채로 공연 영상화를 진행하면 해당 영상물의 장래 이용과 관련한 소송 위험에 처할 수 있으므로 주의를 요한다.

영상저작물은 시나리오와 같은 원저작물을 토대로 한 2차 저작물로 만들어지는 경우가 많다. 영상저작물 속에는 원저작자의 다양한 저작권이 병존하고 있으며, 영화에 사용된 음악, 미술에 관한 저작자의 권리도 병존하고 있다. 이러한 복합적인 권리를 적절히 처리하지 아니할 경우에는 이해관계의 대립으로 영상제작자로서는 제작비를 회수할 길이 막힐 위험이 있기 때문에, 저작권법은 영상저작물에 관한 특례규정(제99조 내지 제101조)을 두어 영상저작물의 원활한 이용을 도모하고 있다. 공연작품의 영상물이 별도의 영상저작물로 인정될 수 있다면 영상저작물에 대한 특례가 적용될 수 있다.²¹ 저작권법 제100조 제1항이 적용되면,²² 영상화를 전제로 공연연출가와 영상감독의 협업을 통해 만들어진 공연영상물에 대하여 영상감독만이 공연의 영상물에 대하여 저작권을 취득하고, 공연연출가는 실연자의 지위만을 인정받게 될 수 있음을 유의해야 한다.²³ 또 특례규정들이 적용되는 경우 공연 작품에 참여한 창작자들이나 실연자들도 예측하지 못한 피해를 입을 수 있다. 드라마나 영화 등에 참여하는 실연자들이나 또는 자신의 작품을 드라마 등으로 허락한 저작권자의 경우 그에 합당한 대가를 포함한 계약을 체결하거나, 특약이 없는 경우에 저작권법 제99조 내지 제101조가 적용되더라도 그 내용이 충분히 예상할 수 있는 범위의 것이므로 크게 문제되지 않을 것이다. 그러나 공연 작품에 참여하는 창작자들이나 실연자들이 공연의 영상화를 부수적인 것으로 취급하여 달리 정하지 아니한 경우에는 공연 영상화에 대한 수익 배분에 소외될 우려가 있다.

3. 맺는말

대중음악의 공연 온라인·영상화는 성공모델도 존재하고 공연시장 축소의 일부 회복 내지 공연 시장의 확대 가능성을 보여준 것은 희망적이다. 관객의 호응이 공연과 일체를 이루는 뮤지컬, 연극 등의 공연 분야에서도 공연의 온라인·영상화는 기존 오프라인을 공연을 대체할 수는 없겠지만 하나의 장르로 성장할 잠재적 가능성은 열려있다. 다만, 많은 창작자, 실연자, 제작자, 서비스제공자 등 다양한 이행관계자들이 공연의 온라인·영상화에 참여할 수 밖애 없는데, 원활한 제작 및 이용을 위해서는 권리 귀속, 권리처리, 수익 분배 등 복잡한 계약과 법적 문제를 사전에 검토해야 한다. 공연시장에서의 온라인 공연 및 영상화 관련 시장이 확대하기 위해서는 연출자의 법적 지위, 공연 영상물의 원활한 제작 및 이용을 위한 특례규정 등의 법개정 모색이 선행되어야 할 것이다. 또 현재 공연 영상을 송출할 수 있는 플랫폼 자체가 한두 곳씩 생기는 단계이고 수수료도 천차만별인 상황에서 온라인 공연 영상화 유료화 논의가 진행되고 있는데, 공연 시장의 지속적 성장뿐 아니라 창작자 및 실연자의 보호와 공정한 보상 체계도 함께 고민하여야 할 것이다.

1. 비대면 공연, 스트리밍 공연, 언택트(untact) 공연, 온라인 공연, 온택트(ontact) 공연 등 다양한 용어로 혼용해서 사용되고 있다. [본문으로]
2. 공연계 대응과 어려움에 대해서는, 강애란, “언택트시대 온라인공연…”접근성 높아졌지만 촬영구도 등 한계””, https://www.yna.co.kr/view/AKR20201006030800005(연합뉴스 2020.10.6.일자) 참조. [본문으로]
3. 공연계의 온라인 공연/영상화 작업에 대한 자세한 소개는, 홍승기, “언택트 사회의 온택트 공연에서의 저작권 쟁점 – 한국의 상황”, 2020 저작권학술대회자료집, 2020, 6-11쪽. [본문으로]
4. 네이버TV 후원 기능을 활용한 공연라이브 관련 정보는 https://blog.naver.com/nv_ac/222072935732 참조. [본문으로]
5. 언택트 공연의 대표적 사례는 BTS의 2020년 6월 14일 개최된 방방콘 더 라이브 공연(107개국 75만 3천여명 동시 접속, 수익 262억원)과 2020년 10월 10일~11일 맵 오브 더 솔 원(MAP OF THE SOUL ON:E) 공연(191개국 99만3000여명 동시 접속, 수익 491억 원)이다. 권세진, “언택트 공연과 음악저작권의 이용허락”, 2020 저작권학술대회자료집, 한국저작권위원회 2020, 48쪽 [본문으로]
6. 장윤정, “[K-팝] 언택트 콘서트, 전 세계 팬 결집시키는 새로운 탈출구”, https://www.ajunews.com/view/20201119141657529(아주경제.2020.11.20.일자) 참조. [본문으로]
7. 홍승기, 앞의 글, 4쪽. [본문으로]
8. 예컨대, 오프라인 공연 자체가 영상 매체와는 맞지 않는다거나 온라인으로 공연을 감상하는 경우, 오프라인 티켓이 팔리지 않을 것이라는 우려 등으로 인하여, 공연계에선 온라인 상영에 대한 거부감이 상당히 크다고 한다. 이철남, “공연 시장 참여자들의 이해관계와 온라인 공연/영상화의 법적 쟁점들”, 2020 저작권학술대회자료집, 한국저작권위원회 2020, 23-24쪽. [본문으로]
9. 박지영, “공연영상화 현장에서 경험하는 저작권 등 관련 실무”, 2020 저작권학술대회자료집, 한국저작권위원회 2020, 55쪽. [본문으로]
10. 공연법 제2조 1호. [본문으로]
11. 저작권법 제2조 3호. [본문으로]
12. 홍승기, 앞의 글, 8쪽. [본문으로]
13. 2020 저작권법 전부개정(안)에 의하면, 영상이 실시간 송신되는 경우 저작권법상 어떤 개념 하에 포섭될 것인지의 여부에 대하여, 공중송신의 하위개념인 디지털송신이라는 별개의 개념에 포섭되는 것으로 하고 있다. 전재림, “2020 저작권법 전부개정(안)의 주요쟁점(상)”, 저작권문화 2020년 11월호(제315호), 7쪽. [본문으로]
14. 일본 저작권법상 음악저작물을 디지털 미디어에 저장하지 않고 이용자로 하여금 듣게 하는 것은 공중송신권만이 적용된다고 해석하는 견해가 있다. 왜냐하면, 동법 제2조가 공중송신에는 공연에 해당하는 권리를 제외하도록 규정하고 있기 때문이라는 것이다. 자세한 내용은 Gervais, Daniel J., “Transmissions of Music on the Internet: An Analysis of the Copyright Laws of Canada, France, Germany, Japan, the United Kingdom and the United States”, 34 Vand. J. Transnat’l L. 1363, 2001, at 1383 [본문으로]
15. 왜냐하면 우리 법원은 뮤지컬 등 연극저작물에 대하여, 뮤지컬은 그 악곡, 대본 등이 독립하여 개별적으로 이용이 가능한 저작물이고, 경우에 따라서는 무대장치가 미술저작물이 될 수 있으며 연기의 형이 연극저작물이 될 수 있으므로 뮤지컬을 공동저작물이 아니라 결합저작물로 보고 있기 때문이다. 대법원 2005. 10. 4.자 2004마639 결정. [본문으로]
16. 법원이 뮤지컬 작품을 업무상저작물로 인정한 대표적인 사례는 서울고법 2002. 10. 15. 선고 2002나986 판결(지저스크라이스트 슈퍼스타 사례)이다. 그러나 ‘사랑은 비를 타고’ 사례에서 기획자/제작자였던 원고들은 업무상저작물에 해당한다고 주장했지만 법원은 이를 받아들이지 않았다(서울고법 2007. 5. 22. 선고 2006나47785 판결). 이철남, 앞의 글, 26-27쪽. [본문으로]
17. 이철남, 앞의 글, 36-38쪽. [본문으로]
18. 이철남, 앞의 글, 39쪽. [본문으로]
19. 서울고법 2008. 7. 22. 선고 2007나67809 판결. [본문으로]
20. 이철남, 앞의 글, 40쪽. [본문으로]
21. 홍승기, 41쪽. [본문으로]
22. 영상저작물은 재생을 전제로 하고 있어 그 성질상 복제, 배포, 방송 등을 주된 이용내용으로 하고 있음에 반하여, 뮤지컬의 경우에는 1회적인 공연 내지 실연을 그 내용으로 하고 있기 때문에 영상저작물과는 성격을 달리하므로 영상저작물 특례를 뮤지컬 등에는 유추적용할 수는 없다. [본문으로]
23. 홍승기, 앞의 글, 11쪽. [본문으로]